Altar-Umbau, Kassel St. Martin 1997, geschichtete Erde und Stahl

Madeleine Dietz: Korrespondenzen

Die Begegnung von Kunst und Kirche in postmodernen Zeiten

Andreas Mertin

Als Kaiser Karl der Große vor mehr als 1200 Jahren vor der Frage stand, nach welchen Gesichtspunkten Kunst in den Kirchen zu beurteilen sei, gab er ein Gutachten in Auftrag, das unter dem Titel "Libri Carolini" bekannt geworden ist und das in mancherlei Hinsicht bis heute nicht an Aktualität verloren hat. Karl der Große mußte Stellung nehmen, weil die Christenheit am Ende des 8. Jahrhunderts tief zerrissen war angesichts der Frage, welche Bedeutung der Kunst für den christlichen Glauben zukam. Da gab es auf der einen Seite die Bilderfreunde, die Bilder als Vermittler und Garanten des göttlichen Heils ansahen und in ihnen ideale Medien zur Darstellung des christlichen Glaubens für die einfachen Menschen erkannten. Da waren auf der anderen Seite die Bilderfeinde, die in jedem religiösen Kunstwerk ein verbotenes Kultbild erblickten und deshalb die Entfernung aller religiösen Kunst aus den Kirchen forderten. Beide Seiten schrieben der Kunst dabei quasi magische Fähigkeiten zu, die für die einen erwünscht, für die anderen aber verboten waren. Kunst wurde nicht als Kunst gewürdigt, sondern im Blick auf die Funktion beurteilt, die es für die Kirche und den Glauben hatte.

Karl der Große hat sich keiner dieser Positionen angeschlossen. Die von seinem Hoftheologen Theodulf von Orleans verfaßte Stellungnahme kann vielmehr als Ursprungsdokument einer aufgeklärten Auseinandersetzung mit der Kunst im Kontext Kirche angesehen werden. Was die Reformation erst Jahrhunderte später theologisch ratifizierte und was sich gesellschaftlich erst gut tausend Jahre später durchgesetzt hat, nämlich die Freiheit und Souveränität der Kunst, wird von Karl dem Großen in wichtigen Punkten bereits im Jahr 790 skizziert.

Die Libri Carolini sind gekennzeichnet von dem Bemühen, sich gegenüber Bilderfreunden wie Bilderfeinden als überlegene, humanistische und aufgeklärte Position zu erweisen. Nach der Argumentation dieser Schrift zeigt sich die Qualität eines Kunstwerks nicht an den dargestellten Inhalten, vielmehr ist es ausschließlich nach Kunstverstand (ingenium) und nach Kunstfertigkeit (artificium) zu beurteilen. Dementsprechend können Kunstwerke schön oder häßlich, ähnlich oder unähnlich, neu oder alt sein, keinesfalls aber heilig, sakral oder verehrungswürdig. Die Libri Carolini verdeutlichen dies an einem Beispiel: einem Bilderfreund werden zwei nahezu identische Kunstwerke vorgestellt. Sie zeigen jeweils die Darstellung einer schönen Frau. Das eine Bild soll die christliche Maria darstellen, das andere die heidnische Venus. "Beide sind sich in der Figur, in den Farben und im Bildträger zum Verwechseln ähnlich und unterscheiden sich nur in der Beischrift, die sie aber weder heilig noch verwerflich machen kann." Die Beurteilung eines Kunstwerks, so die Libri Carolini, kann keinesfalls nur vom Bildtitel abhängig gemacht werden, sie muß nach kunstimmanenten Kriterien erfolgen. Kunst wird so ausschließlich als "ars mundana", als weltliche Kunst begriffen. Man wird dem Kunstwissenschaftler Bazon Brock zustimmen, wenn er zur Wirkungsgeschichte der Libri Carolini schreibt: "Es ist sicherlich nicht unrichtig zu behaupten, daß diese Wesensbestimmung der Kunst als ars mundana einen entscheidenden Einfluß auf die Überwindung der sakralen Bindung der Kunst hatte."[1]

Schon mit den Libri Carolini hätte deutlich werden können, daß Kunst und Religion eine je spezifische Sprache sprechen, die ganz unterschiedlich auf die Welt Bezug nimmt, so daß man mit dem Kulturphilosophen Georg Simmel sagen kann: "An und für sich haben Religion und Kunst nichts miteinander zu tun, ja sie können sich in ihrer Vollendung sozusagen nicht berühren, nicht ineinander übergreifen, weil eine jede schon für sich, in ihrer besonderen Sprache, das ganze Sein ausdrückt."[2]

Andererseits bleibt festzuhalten, daß Kunst positiv wie negativ immer wieder mit Religion verknüpft war bzw. verknüpft wurde, ohne daß man den Grund dieser Verbindung präzis benennen könnte: "Die geschichtlichen Fäden, die sich zwischen Religion und Kunst spinnen, sind unzählige Male verfolgt worden: wie die Kultzwecke das Götterbild entstehen ließen, wie sich aus der religiösen Feier und der Anrufung der Götter die poetischen Formen entwickelten, wie die Erhebungen und wie der Verfall der Religion die Kunst oft in gleichem, oft in völlig entgegengesetztem Sinn beeinflußten - alles dies ist zu begriffenen Tatsachen der Kulturgeschichte geworden. Allein die Motive, mit denen aus dem Wesen der Sache heraus das eine das andere anzieht oder abstößt, durch die alle jene historischen Verknüpftheiten nur als die mehr oder weniger vollkommenen Verwirklichungen tieferer und prinzipieller Zusammenhänge erscheinen - diese Motive harren noch ihrer Klärung."[3]

Damit sind einige der Herausforderungen benannt, denen sich der Versuch einer Verhältnisbestimmung von Kunst und Kirche in der Gegenwart ausgesetzt sieht. Welche Perspektiven sich dabei eröffnen, welche Korrespondenzen dabei entstehen, wird zu prüfen sein.

Der Emanzipationsprozeß der Künste in den Jahrhunderten nach den "Libri Carolini" erfolgte im wesentlichen als Kritik historischer Bindungen und als Entwicklung und Entfaltung neuer Formen in der Kunst. Damit einher ging aber auch ein Entfremdungsprozeß zwischen Kunst und Kirche. Während die ästhetische Moderne das Religiöse tabuisierte, hat die religiöse Moderne das Ästhetische schlicht ignoriert. Dieses Ritual gegenseitiger Nichtwahrnehmung dauert bis in die Gegenwart an. Die Folgen sind für beide Seiten fatal: die Kirchen wurden zu Ghettos anästhetischer Selbstgenügsamkeit, die Kunst konnte ihre Autonomie nur als Kritik der Religion und der von dieser Tradition verwendeten Ausdrucksformen entfalten.

Gegenüber der modernen Festlegung auf Innovation und der Kritik der historischen Bindungen von Kunst ("Die Moderne funktionierte nach dem Prinzip der Bildung von Antithesen zur Tradition"[4]) ist die neue postmoderne Lage als die der Variation, als permanente Reflexion beschrieben worden.[5] Gehörte zu den modernen Gesten die Betonung der radikalen Differenz zum traditionellen Formenvokabular, so gehört zum künstlerischen Schaffen unter der "condition postmoderne", daß nun das historische Formenvokabular einer erneuten Befragung unterzogen wird. Dabei geht es nicht um einen ästhetischen Historismus, wie er in Teilen der postmodernen Architektur gepflegt wird, sondern um die produktiv neu reflektierte Auseinandersetzung mit dem von der Moderne Tabuisierten und damit nicht mehr Wahrgenommenen.

Der Blick auf die aktuelle Kunst zeigt nun, "daß die Autonomie der Kunst im Sinne ihrer Abgesondertheit vom 'Leben' aufgegeben wird zugunsten einer Autonomie im Sinne der Eigengesetzlichkeit mit Fühlern nach außen ... Der Charakter heutiger Avantgarde ist denn auch tendenziell prozeßhaft und situativ, ambulant und temporär, kontextbezogen und konnotativ, retrospektiv und zugleich prospektiv, also retrovisionär, und nicht zuletzt grenzüberschreitend ... Gefeiert werden kann der Abschied vom Konzept Autonomie und der strahlende Beginn des Experiments Autonomie".[6] Was Paolo Bianchi beschreibt, ist die Vollendung der Autonomie, die sich nicht mehr durch Abgrenzung, sondern in experimenteller Souveränität definiert.

Interessant im Blick auf dieses "Experiment Autonomie" ist die Frage des kontextuellen Crossover: Wie verhält sich eine Erfahrungsform, wenn sie in den Kontext eines anderen Erfahrungfeldes, in einen anderen Erfahrungsraum gerät? Wenn der Kontext über die Realisierung von ästhetischer oder religiöser Erfahrung entscheidet, was geschieht dann mit autonomen Kunstobjekten im religiösen Kontext? Und was geschieht mit religiösen Objekten im profanen Museumsraum? Wie behauptet sich ein autonomes Kunstwerk gegen den Kirchenraum, wie bindet ein ästhetischer Kontext religiöse Erfahrung ein? Schließen religiöser und ästhetischer Kontext, religiöse und ästhetische Erfahrung einander aus? Und ist es möglich, in der Konfrontation mit einem betrachteten Gegenstand die Art seiner Erfahrung zu wechseln?

Kirchgänge

Die Arbeiten, die Madeleine Dietz in den letzten Jahren im Rahmen ganz unterschiedlicher Projekte und Ausstellungen in Kirchen situiert hat, können im Sinne der vorstehenden Beschreibung als Experimente in Sachen Autonomie und als wiederholte Reflexion historischen Formenvokabulars verstanden werden. Es sind temporäre Versuchsaufbauten, spannungsvolle Materialstudien, welche zugleich Raumgefüge erkunden, Rauminszenierungen befragen und in Frage stellen, traditionelle Formen de-konstruieren und damit in ihrem ambivalenten Gehalt ins Bewußtsein rücken.

Die "Kirchgänge", die die Kunstwerke von Madeleine Dietz unternehmen, setzen ein komplexes Bewußtsein der kunst- wie kirchen-historischen Prozesse voraus. Ihre zunächst in formaler Perspektive konkret zu nennenden Werke[7] sind dennoch voller produktiver Bezugnahmen auf die jeweiligen Kontexte, die nun allerdings nicht mehr unschuldig, sondern eher reflexiv-ironisch in den Blick genommen werden.[8]

1993 realisierte Madeleine Dietz ein Gruppenausstellungsprojekt in Landau, das den Titel "Kirchgänge" trug.[9] Dort loteten in elf Kirchen 19 Künstler mit ihren Werken verschiedene Räume und ihre Kontexte aus und forderten zu Entdeckungen heraus. Die dabei ausgestellten Arbeiten von Madeleine Dietz sollten im Kontrast von Erde und Stahl den Besucher der Katharinenkapelle zu Wahrnehmungen verhelfen, die "aufschließen - aufdecken - aufbauen - aufhalten".

1995 hat Madeleine Dietz im landeskirchlichen Museum Friedenskirche in Ludwigsburg ihr "Opfer für Bathseba" installiert, indem sie am Ausgang dieser ungewöhnlichen Kombination von Kirche und Museum eine Arbeit dorthin plazierte, wo traditionell Opferstöcke gestanden hätten.

1997 wurde von Madeleine Dietz in der Kirche Sankt Martin in Kassel im Rahmen der documenta-Begleitausstellung "Inszenierung und Vergegenwärtigung" durch einen Umbau des Altars das Raumgefüge der gesamten Kirche umgestaltet und re-inszeniert. Durch ihren Eingriff wurde der traditionelle Blick auf den Altar verwehrt und zugleich die Reflexion des Besuchers auf die formale Gestaltung wie die Funktion des Altars gelenkt.

1999 wird Madeleine Dietz in der Paderborner Abdinghof-Kirche den Weg aus dem Kirchenschiff über die Stufen hinauf zum Altar mit einer Schicht aus Erdstücken belegen und so - anknüpfend an die alte Form des Fußbodenmosaiks - diesen Weg ebenso akzentuieren wie auch seine Nutzung einer Irritation unterwerfen. Wer wird diesen Weg in all seiner Ambivalenz zwischen "heiligem Boden" und "unantastbarem Kunstwerk" beschreiten, welche Schranken tun sich im Kopf der Betrachter auf? Max Horkheimer und Theodor W. Adorno haben die strukturelle Ähnlichkeit von religiösem Raum und Kunstraum so benannt: "Das Kunstwerk hat es noch mit der Zauberei gemeinsam, einen eigenen, in sich abgeschlossenen Bereich zu setzen, der dem Zusammenhang des profanen Daseins entrückt ist. In ihm herrschen besondere Gesetze. Wie der Zauberer als erstes bei der Zeremonie den Ort, in dem die heiligen Kräfte spielen sollen, gegen alle Umwelt eingrenzte, so zeichnet mit jedem Kunstwerk dessen Umkreis geschlossen vom Wirklichen sich ab".[10] Besonders in protestantischen Kirchen eröffnet sich dadurch eine eigene Spannung, zum einen angesichts des Priestertums aller Gläubigen, das keine privilegierten Wege kennt, zum anderen angesichts der reservierten Haltung allem Heiligen gegenüber.

Aus dem Vorstehenden wird bereits erkennbar, wie Madeleine Dietz mit ihren Werken auf die jeweiligen Kontexte reagiert, dort geronnene Elemente aufnimmt, sie aufbricht, sie zerstört und einer Neubearbeitung unterwirft. Der Kasten in der Kirche, der Erde enthält, ist kein Schrein, sondern ein konkretes Objekt, und ähnlich ist der Opferstock kein Opferstock, der Altar kein Altar, der Stufenweg kein Stufenweg. Und doch wirkt das Objekt am Ausgang der Kirche wie ein Opferstock, die Ummantelung des Altars wie ein Altar, die Erdschicht wie ein Stufenweg zum Altar - und sie wirken intensiver, als es die jeweiligen Leerstellen an den diversen Orten vorher getan haben.

Einige der (de)konstruktiven Reflexionsverfahren von Madeleine Dietz bei dieser Bezugnahme auf die Tradition und die aktuellen Kontexte können unter den Stichworten Zitat, Negation und Irritation erörtert werden.

Zitat

Ein Verfahren der ironisch-kritischen Bezugnahme auf die Tradition ist das des Zitats. Das Zitat stellt keine naive oder zufällige "Wiederholung" der Vergangenheit dar, sondern ist ein gezieltes Auswahlverfahren aus dem historischen Material, das sich selbst kenntlich macht und das Zitierte einer neuen Reflexion zugänglich macht.

Die Arbeit mit dem Titel "Triptychon" aus dem Jahr 1997 gehört zu einer ganzen Reihe ähnlicher Werke, die auf die vielleicht wichtigste religiöse Gestaltungsform des Tafelbildes Bezug nehmen. Unter einem Triptychon versteht man ein dreiteiliges Tafelbild, insbesondere aber ein Altarwerk, das aus einem Mittelstück und zwei beweglichen Flügeln besteht. Madeleine Dietz kombiniert Erde und Stahl in der für sie charakteristischen Weise zu einem Werk, das ein Triptychon "darstellt", ohne dabei dessen charakteristischen inhaltlichen Bezüge aufzuweisen. Vielmehr blickt der Betrachter auf glänzenden Stahl und getrocknete Erde, wobei von Kunstwerk zu Kunstwerk eine gewisse Varianz sowohl im Größenverhältnis von Seitenteilen zum Mittelstück als auch in der Art der verwendeten Erde besteht. Neben kleineren Formen des Triptychons, gehören dazu aber auch ganz gewagte Variationen, die auch formal die Konstruktion des Triptychons aufheben, wie etwa das ebenfalls 1997 entstandene Werk "Kein Triptychon", das zwei halbrunde Stahlseitenteile mit einem Erdkreis verbindet. Nur durch den negierenden Titel wird das historische Zitat kenntlich.

In ähnlicher Weise zitiert ja auch das bereits erwähnte "Opfer für Bathseba" (1995) eine im spezifischen religiösen Kontext vorfindliche und dort auch sehr verbreitete Form, ohne einen Opferstock wirklich nachzubilden. Wer diesen Kunstwerken in einem anderen Kontext begegnen würde, würde nicht notwendig auf einen Opferstock schließen.

Und schließlich läßt sich im "Schrein" aus dem Jahr 1998 ein Zitat entdecken, das freilich erst im Kontext eines Kirchenraums einen besonderen Sinn erhält. Als Schrein bezeichnen wir zunächst ganz allgemein einen Kasten (ursprünglich eine zylindrische Kapsel für Buchrollen und Salben), dann im Mittelalter aber vor allem den Reliquienschrein, den Sarg und die Archivtruhe. In anderen kulturellen Kontexten ist der Schrein die Gesamtbezeichnung für einen Tempel (z.B. beim Shinto-Schrein). Bei Madeleine Dietz wird die Skulptur des Schreins durch zwölf Kästen zusammengesetzt, wobei elf Kästen "verschlossen" sind, während im zwölften die geschichtete Erde sichtbar ist. Man weiß nicht, ob die verschlossenen Kästen ebenfalls Erdstücke enthalten oder ob sie nicht leer sind.

Negation

Ein anderes Verfahren der ironisch-kritischen Bezugnahme auf die Tradition ist das der (scheinbaren) Negation, ein Verfahren, bei dem die formale Ausführung ebenso wie die Werkbeschreibung durch den Titel z.T. die spontan entstandenen Assoziationen dementiert, z.T. aber auch gerade erst durch die Negation derartige Assoziationen entstehen läßt. Schon bei ihrem schon erwähnten Werk "Kein Triptychon" ist die Verbindung mit dem Tafelbild ja nicht unbedingt naheliegend, vielmehr wird sie konstruiert und bekommt so ihre doppelte Plausibilität, (k)ein Triptychon zu sein und doch das traditionelle Tafelbild in eine konkrete Skulptur zu überführen.

Anders ist dies bei ihren beiden Arbeiten "Kein Brunnen". Hier kann die erste Assoziation zumindest bei der quadratischen Form aus dem Jahr 1998 durchaus an eine Brunnenkonstruktion denken lassen. Ein quadratischer Ziehbrunnen sozusagen, der zumindest neugierig darauf macht, was sich in seinem Innern verbirgt. Nach und nach wird dieser Eindruck aber ad absurdum geführt, denn dieser 'Brunnen' ist so disfunktional, wie man ihn sich nur denken kann. Er enthält zwar Verweise auf historische und aktuelle Brunnenformen, aber er wäre als solcher nicht zu gebrauchen. Er (ent)hält kein Wasser, vielmehr würde alles Wasser, das man in ihn hineinschütten würde, versickern bzw. sich mit der Erde zu Lehm vermischen.

1997 hat Madeleine Dietz in der Dortmunder Kirche St. Petri eine Installation unter dem Titel "Kein Rosenhain" realisiert. Mehrfach greift sie dazu auf die Form der Rosette zurück, die sie sowohl dem Ausstellungsort wie auch der kunsthistorischen Tradition entnommen hat. Allgemein ist die Rosette eine Schmuckform in Gestalt einer aufgeblühten Rose und ist altorientalischen Ursprungs. Im Rahmen ihrer Installation wird die Verbindung zum Rosenhain durch den negierenden Titel gerade erst konstruiert und veranlaßt den Betrachter, sich trotz der Negation unter dem Titel "Rosenhain" dem Kunstwerk zu nähern und sich zugleich am konkreten Ausstellungsort auf die Suche nach möglichen Verknüpfungen zu machen.

Auch das Kunstwerk "Kein Fenster zum Himmel" (1997) fordert den Betrachter heraus, nicht zuletzt, weil die Negation sich mehrfach deuten läßt. Natürlich ist dies "kein Fenster", denn das Kunstwerk kann zwar als Form eines Fensters verstanden werden, aber es verschließt jeden Blick. Und dann ist dieses Kunstwerk kein Fenster "zum Himmel", weder im Sinne des alltäglichen Sprachgebrauchs noch im religiösen Sinne, obwohl wir ja schon bei Georg Simmel die These gefunden hatten, daß in einem bestimmten Sinne jedes einzelne Kunstwerk ein "Fenster zum Himmel" darstellt, daß jedes schon für sich "das ganze Sein ausdrückt", weil jedes "einen Kosmos von einheitlich-unvergleichbarem Charakter" formt. Bei Madeleine Dietz thematisiert die Formgebung zugleich die verschiedenen Sinnzuschreibungen, fordert sie heraus, dementiert sie, ohne sie doch wirklich ganz auszuschließen.

Irritation

Ein drittes Verfahren der ironisch-kritischen Bezugnahme auf die Tradition ist die Irritation, als unerwartete Störung im erwarteten Ablauf eines Geschehens. Sie verwirrt, beunruhigt und verunsichert. Es gehört zu den Charakteristika aller guten Kunst, daß sie automatische Verstehensvollzüge unterbrechen und neue Reflexionen nach Sinn einleiten. Irritation im hier gemeinten Sinne bezeichnet die Störung des Kontextes, die bewußte Rückwirkung auf den Bezugsrahmen.

Der schon erwähnte Altar-Umbau in der Kasseler Martinskirche (1997) stellte für den mit der gewohnten Inszenierung vertrauten Kirchgänger eine besondere Irritation dar. Ist das nun ein Altar oder ist es ein modernes autonomes und damit ein disfunktionales Kunstwerk, das sich in vollendeter Mimikry als Altar ausgibt, keinesfalls aber einer ist? Aber was ist ein Altar? Was macht einen Altar zu einem solchen und was unterscheidet ein Kunstwerk davon, das sich formal der Gestaltung des Altars annähert? Oder war ein Altar immer schon ein Kunstwerk, das sich aus allen funktionalen Zusammenhängen des Alltags heraushob? Auch die Archaik, die der Kasseler Altar durch das Werk von Madeleine Dietz bekam, muß Irritationen auslösen. Nach all den Jahren theologischer Aufklärung plötzlich wieder ein Erdaltar, groß genug, darauf Blutopfer zu vollziehen?

Auf den ersten Blick löst das Kunstwerk "Neun Felder ohne Namen" (1998) noch wenig Irritationen aus. Man blickt auf neun quadratisch angeordnete Felder, von denen acht Stahl bedeckt sind, während das neunte Feld offen ist und geschichtete Erdstücke sichtbar werden. Die neunte Stahlplatte lehnt währenddessen an der Wand. Der Betrachter kommt schnell ins Grübeln, wie sich Stahl und Erde bei dieser Arbeit zueinander verhalten. Bergen die acht Felder Erde oder beziehen sich Stahlfelder und Erdfelder wie Positiv und Negativ aufeinander? Im Kontext eines Kirchenraumes wird man zugleich besondere Bedeutungen vermuten, die das Kunstwerk zu versprechen scheint.

Und schließlich sorgt der Stufenweg in der Paderborner Abdinghofkirche (1999) für Irritationen, denn er variiert traditionelle Elemente der Kirchenausstattung in einer Weise, die vom gewohnten funktionellen Kontext (Weg zum Altar) abweichen, ihn dennoch besonders hervorheben, ja mit scheinbar besonderer Bedeutung anreichern: Tritt nicht herzu, zieh deine Schuhe von deinen Füßen; denn der Ort, darauf die stehst, ist heiliges Land! (Exodus 3,5)

Anmerkungen

  1. Bazon Brock: Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten. Köln 1977. S. 327.
  2. Georg Simmel: Das Christentum und die Kunst, in: ders., Das Individuum und die Freiheit. Essais, Berlin 1984, S. 120-129, hier S. 129.
  3. Ebd., S. 120.
  4. Thorsten Scheer, Postmoderne als kritisches Konzept, München 1992, S. 115.
  5. Ebd., S. 138f.
  6. Paolo Bianchi: Subversion der Selbstbestimmung. Assoziationen im Spiegel von Kunst, Subkultur, Pop und Realwelt. In: Kunstforum 134, S. 56-75, hier S. 58.
  7. Vgl. Hans Günter Golinski, Madeleine Dietz/Margret Eicher - Konkretum/Abstraktum. Ein Beitrag zur Architektur, im gleichnamigen Katalog des Museums Bochum und der Galerie Epikur 1996.
  8. Umberto Eco schrieb 1984, daß niemand mehr überlieferte Formen unbefangen verwenden könne, ohne sich der Gefahr der Lächerlichkeit auszusetzen. Ebenso habe sich die permanente Kritik der überlieferten Formen erschöpft. Der aktuelle Bezug auf historische Formen müsse diese vielmehr als Zitate der Tradition kenntlich machen. M.a.W. "die postmoderne Antwort auf die Moderne besteht in der Einsicht und Anerkennung, daß die Vergangenheit, nachdem sie nun einmal nicht zerstört werden kann, da ihre Zerstörung zum Schweigen führt, auf neue Weise ins Auge gefaßt werden muß: mit Ironie, ohne Unschuld". U. Eco: Nachschrift zum 'Namen der Rose'. München 1984. S. 78.
  9. Madeleine Dietz, Kirchgänge. Kunst der Gegenwart in Landauer Kirchen, 25.9.-31.10.1993. (Katalog)
  10. Horkheimer/Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt/M. 1986, S. 25.


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